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卢彦鹏摄影作品展——构筑诗意的栖居


      初次遭遇卢彦鹏的摄影作品,很少有不为他作品中浮动的氤氲气息所感染的。作品中飘摇的雾气自池畔、塔顶、林梢、峰巅蒸蒸而起,与那些偶然停驻,却在时光飞逝的瞬间凝结成标点的青鸟,以及那些瘦硬干张的枯枝,一起构成了动静有致,变幻莫测却又肃穆雅致的诗篇,正是在这个层面上,读者抓住了缥缈中的希望,这个希望迅速蔓延开来,裹挟着快感和惬意。但在我看来,这种唯美或诗意恰恰是彦鹏的狡黠所在。如果我们把他的每件作品看成充满神秘莫测的圣殿的话,那么这些诗意与幻境则是一道道通向这个圣殿的玄关,而且还是繁复精致、镂花雕翎的玄关。这些玄关有双重作用,一可以用来应对一切不必要的追问,包括那些没有准备好的观众;二是为那个他精心建筑的圣殿(或诗意的栖居)作一个导引。他并没有另外发明一套语言来建造更深层面的价值,玄关后面的世界其实一直在芸芸众生的眼皮底下。
      毫无疑问,艺术家的作品向我们呈现了一套独特的语言体系。根据这个体系的形成与发展特征,我粗略地把它分为前后两个阶段。在前一个阶段的作品中,我们还能够看出艺术家在作品的最终阶段留下了思考与摸索的痕迹,比如描绘的痕迹。但到了后期,这些探索性的动作全部掩藏了。在此,我不敢擅自说,他的作品模糊了诗、绘画与摄影之间的界限,但是他的创作在艺术家如何处理“道”与“术”的关系中贡献了新的价值。作为肉身象征的手,作为工具符号的画笔,以及作为标志物质世界的光线、石头都成了思考的介质,如果再把暗房看成他制造迷团的幕布,那么彦鹏就是一个点石成金的魔术师了,作品的创作实际上是一场在虚空中进行的精彩表演。纵使我们只能凭图追忆,但仍然不难想像出个中细节,一切定是浑然天成,但结果又是如此不可思议。他的暗房技术或创作方法此时已经跨越了肉身对工具或语言驾驭的障碍,加上他对载体的稔熟,使之超越了道与术的对立而进入自觉自主的状态,这种状态使他不再囿于技法的束缚,在观念传达与形像塑造上如庖丁解牛,“以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”
      正是基于语言上的突破,他在创作上开拓了一个更为广阔的视域。这种广阔性,包括作品中所容纳信息的丰富性与作品可能触及的思想深度两个层面。就第一个层面来说,艺术家不是通过牺牲作品的亲和力来建筑作品的思想深度,而是兼容了这两种看似相悖的价值。这种努力,在某种程度上,已经迈向了当代艺术的前沿。著名学者A. J. 汤因比教授有篇发表在一本讨论艺术未来的文集中的文章中说:“造就和培养高水平的世俗公众,提高他们的文化程度,扩大其数量,这一工作的重要性一直被法国的学者和艺术家所强调。法国的艺术、智力标准是全世界最高的。但是法国有高度文化教养的人从未感到创作粗俗的作品有损于他们的尊严。这里的‘粗俗’一词仅仅是讽刺性的自我蔑视,一些最杰出的法国学者用他们最好的作品投入到这一旨在沟通与公众联系的重要的知识和社会运动中来。” 卢彦鹏的作品所努力保持的这种亲和力在我看来就是“沟通与公众联系”的纽带的最好方式。竭尽所能让自己的作品看起来“高深莫测”,这是许多当代艺术家营造的“精英印象”,孰不知结果适得其反,此其一。
      第二个层面,难能可贵的是,艺术家通过这些表面上看似平凡的事物表达了大气磅礴的意象。艺术家的思索玄远而又超然物外,使得所有的实景原物只不过是他内心深处强大的观念折射而已。
      卢彦鹏的作品有几个显著的特点。首先是取舍有道。其作品格调的简约与概括直追南宋著名院体画家马远的“残山剩水”。艺术家似乎一开始就没有把注意力放在世俗的光色旨趣上(尽管这是摄影艺术的强项所在),因此对相机的功能几近不加选择,他在乎的只是他所选择的物像能否在最后的定影中催发出他所预设的斑斓。他专门配制了显影液,并精心控制显影的水温与时间,通过这些反复尝试所积累下来的经验与手法,使得作品中如记忆般蒙尘的物象——直指苍穹的干枯枝桠、水迹般的山形或纸片般单薄的白鹅——像太阳耀斑一样,在观者的脑海里烙下了深刻的印记,平淡、腐朽化为神奇,物象的价值发生了升华,成为一种凝聚了历史价值的符号。艺术家的作品洗却铅华,却绽放了中国数千年艺术传统中沉淀下来的玄彩。那些用来盛赞马远的颂词,用来评价其作品也是十分妥帖的:“不着一字,尽得风流”或“清古数笔而形神兼备。”
      其次就是出现在彦鹏摄影作品中的形式价值。作品具有独特的空间自足性。这种自足性,第一可以解释为它是对一种历史记忆的追述性表达。记忆的“完成性”构成了作品的空间自足性,外人无法进入。它像是一个太虚幻境,即使你幻想自己进入其中了,其中的风、云、树、鸟也不会因此而有半点的变化。但同时它似乎又是可以进入的,因为任何一个个体切入其中,都不会遭受到思想上的“排异”。的确如此,因为这个空间中的一切其实是一个普世记忆(或普世观)的再现,没有个人的特征。比如,艺术家曾说,《石头的记忆》这组作品是他受孩子诞生一事的刺激而创作。这件作品表达了所有初为父母者的喜悦以及记忆,一种普遍的人类情感,而艺术家个人的印记则隐藏无踪。第二可以解释为作品形式的完整性。艺术家似乎有意无意地设置了一个聚焦,在作品中再现了伦勃朗油画中习见的的神光,并因此拉开作品与现实之间的距离。这一点很重要,古典艺术(以西方古典油画为例)一直努力地在二维空间上虚拟三维的真实,直到摄影的出现,才发生了转向。而艺术家的作品努力远离“现实”,这需要很大的勇气,同时也需要更高的价值体系来支撑这一举措,当然彦鹏成功了。还有一点,也很重要,就是作品中的留白应用。中国传统绘画中素有计白当黑的说法,尽管在艺术家的作品中我们不能够确切地指出哪一处“不着笔墨”,但这种留白手法的高明应用却是不言而喻的。
      最后,也是最为重要的是,卢彦鹏的摄影作品具有深刻的思想内涵。一方面就是作品中所隐含的传统哲学思想。艺术家弃现实中的五彩而以玄素取代之,绝非巧合,这从前面所提到的“留白”一条既可以看出。老庄的哲学趣味在他其作品中有显著的体现。庄子在《秋水》一文中借河伯不知河水“美则美矣,而未大也”指出,美具有无限性,最高的美是囊括整个宇宙,无比广大的。对无限美的追求,是庄子美学的一大特点。对于无限的盛赞充斥《庄子》全书,如《逍遥游》中“水击三千里,搏扶摇而上者九万里”,以及《田子方》中“上窥青天,下潜黄泉,挥斥八极,神气不变”等均反映了这种“大美”。这种磅礴万物,恣纵无边的气势在艺术家的摄影作品中更是俯拾皆是。作品《树枝》中三两处树枝直指无垠的苍穹,《一座山》更是混沌初开,天地始分的状态,彦鹏在这里做了一个文化诗学的转译,他把传统美学的想像变成了直观的图像叙事。观艺术家的作品,你会突然沉默,陷入一种无边的静穆之中,因为你感受到了语言的局限。庄子说:“天地有大美而不言。”卢彦鹏的作品烟波浩渺,睹之不禁令人联想起诗人唐代著名陈子昂在《登幽洲台》中所流露的悲怆苍茫来(“前不见古人,后不见来者”)。
      另一方面就是卢彦鹏的作品旨趣暗合了存在主义哲学的喻设与追求。德国存在主义哲学家海德格尔说:“作诗是一种本真的让栖居(Wohnenlassen),作为让栖居,乃是一种筑造。”他指出“人栖居并不是由于,人作为筑造者仅仅通过培育生长物,同时建立建筑物而确立了他在大地上天空下的逗留。只有当人已然在作诗的‘采取尺度’意义上建行筑造,人才能够从事上面的这种筑造。” 海德格尔强调只有当诗发生和出场,栖居才会发生。在对世风日下或道德滑坡严重的世态中,彦鹏的作品无疑为我们提供了一个诗意的栖居。 ——练春海